Se Blonde di Andrew Dominik ha messo a nudo la sessualizzazione del femminile all’interno delle dinamiche di potere occidentali di metà ‘900, Pablo Larraín con Spencer ci ha vomitato addosso l’orrore della vita di Lady Diana dietro alla patina dei media, mentre prim’ancora la sua Jackie Kennedy di Jackie caricava su di sé l’identità e il ruolo delle donne nella storia, sempre in tensione fra privato e pubblico, umano e simbolo. Che piacciano o meno, queste nuove narrazioni al femminile pargono andare contro all’accezione di cinema come arte effimera, come immagini intrinsecamente fugaci, esistenti solo nell’istante in cui sono proiettate e contenenti solo i fantasmi di persone e eventi che non esistono più, o addirittura che non sono mai esistiti. Loro sono esistite, in carne e ossa, anche la Priscilla dell’omonimo film di Sofia Coppola, ma le loro reinterpretazioni su grande schermo, immagini evanescenti perché consumate nell’istante in cui compaiono, creano in realtà una nuova pagina della storia, non soltanto del cinema, ma di quella con la S maiuscola, perché più che di una rilettura parliamo di una vera e propria mitopoiesi cinematografica.
Il trittico di Larraín, ora completato dalla Callas magnificamente interpretata da Angelina Jolie in Maria, in concorso per il Leone d’oro alla 81ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, più che rivisitare semplicemente le vite delle icone crea nuovi miti che trascendono l’imminenza dell’istante. Attenzione, non s’intenda mito nell’accezione eroica del termine, perché il mito non è più l’ideale a cui tendere, nemmeno Maria ha alcunché di mitico, ma lo si legga come costruzione sociale, narrazione culturale, e nemmeno quelle passate, ma quelle future, grazie alle quali avere maggior coscienza sociale di ciò che, piuttosto che brillare, marcisce dietro ai palcoscenici e alle vetrine.
Angelina Jolie nei panni di Maria Callas
È questo che ci interessa di più anche in Maria, che non a caso, infatti, inizia con la morte del mito, nella sua stanza di Parigi dove Callas morì il 16 settembre 1977. Il film torna indietro di una settimana per avviciarsi alla tragedia alternando il presente con flashback in bianco e nero, all’interno di una suddivisione in atti che richiama la struttura di un’opera lirica: La diva, Verità importante, Chiamata alla ribalta, Un finale: ascesa. Non sono soltanto gli atti a trasmettere il lirismo dei 124 minuti che termineranno con l’ascesa di Maria – e non di Callas – ma anche il corredo di sinfonie e di arie che la sceneggiatura di Steven Knight (già penna di Spencer) rende veicolo emotivo di rara finezza, entrando anche in perfetta simbiosi con la fotografia ambrata e crepuscolare di Edward Lachman (candidato all’Oscar per El Conde); le musiche che per Maria nascono dal disagio e dalla povertà e che lei, dopo essere entrata nell’immaginario popolare per la riscoperta del belcanto tanto da essere soprannominata ‘Primadonna Assoluta’, definisce una tortura. Come era una tortura anche la bellezza platonica della Monroe di Blonde, che vediamo in scena anche in Maria, proprio quando viene tracciato un freddo parallelismo fra le due (lei ha un bel corpo, te una bella voce).
Qui capiamo infatti il punto focale tanto di questo film quanto, più in generale, di questa interessantissima ondata mitopoietica al femminile: perché è accaduto quel che è accaduto? Perché anche a Maria, come a Monroe o a Spencer, è stata riservata una fine tanto tragica? Per quale motivo si sono trovate nelle situazioni che tutti conosciamo? Non potrebbe essere semplicemente colpa loro? Non proprio: nel rispondere, Maria è estremamente sincera quando dice che è stata con Onassis per spirito infantile, un’infantilità che è sinonimo di una parola ben precisa: fallocrazia. La cultura del maschio, quella che proibiva di crescere alle stesse donne che ora vediamo al cinema. Una crescita non divistica, bensì umana. È per questo che il film compie due scelte molto ben ponderate: prima di tutto quella di creare un netto distacco umano fra la (fu) diva e l’orco brutto e morto che porta il nome di Aristotele Onassis (sono brutto ma sono ricco!), grazie a una bidimensionalità deprimente e potenzialmente irritante ma che d’altra parte accentua la complessità di Maria. Perché il secondo punto è proprio lei, Maria, il centro gravitazionale della bellissima operazione di Larraín, colei che non si fa problemi ad affermare che forse da morti gli uomini diventano più gestibili, e su cui viene compiuta una riflessione sia umana che mediale.
Maria sul palcoscenico: realtà o fantasia?
Il lato umano colto negli ultimi giorni della sua vita è in disfacimento psicologico che si fa anche somatico, carattere accentuato dai i close up di Larraín sulle mani secche e venose di Jolie (la parte del corpo più importante per la gestualità di un soprano) e da alcuni primi piani sul volto dell’attrice che rendono Maria uno dei personaggi più riusciti della sua intera carriera, in preda a una nevrosi costante, in bilico fra lucidità e psicosi, realtà e immaginazione. Maria una volta era Medea nel film di Pasolini, ora torna dietro alla cinepresa ne “La Callas: gli ultimi giorni” il film-nel-film (reale? immaginario?) che un giovane giornalista cerca di girare sull’icona, solo per vedersi soffiare il comando da colei che può finalmente prendere il controllo della macchina mediale dopo essere stata massacrata dallo storytelling con cui, prima i rotocalchi e poi le televisioni, hanno tormentato e plasmato la sua vita.
Tuttavia, Maria, come Spencer e Jackie, non è un film su come la storia è ricordata, o almeno non solo, perché piuttosto ricordandoci chi ha il potere di plasmarla, quella storia, non si limita a riempire spazi nel tempo ma ne crea altri per il futuro, ed è questa, forse, l’eredità più preziosa che lascerà il trittico del regista cileno.
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