«In tutti i miei film, tranne questo che parla di esperienze note, c’è l’ossessiva ricerca di vedere delle cose, di conoscerle. Me lo sono detto tante volte. E anche la scelta stilistica degli incessanti carrelli era un modo di avvicinarmi a quelle cose. Ma in questo film i carrelli non ci sono, perché avvicinarmi a me stesso non aveva senso: mi conoscevo già. Però non averli potuti vedere [i genitori defunti, NdR.] è il mio trauma più grande. Mancando il congedo, il saluto, inconsciamente scatta l’abbandono. Ecco, se ne sono andati senza salutarmi» (Paolo Sorrentino intervistato da Paola Zanuttini su Il Venerdì di Repubblica, 22 ottobre 2021). 

Meglio affidarsi alle dirette, inequivocabili parole di Paolo Sorrentino, per cogliere l’essenza e la (parziale) diversità del suo ultimo, bellissimo film autobiografico e confessionale, È stata la mano di Dio, Gran Premio della Giuria alla 78ª Mostra del Cinema di Venezia, accolto con entusiasmo nel tour di festival internazionali e infine scelto come candidato per l’Italia al Miglior Film Straniero nella prossima edizione degli Academy Awards. Una sincera dichiarazione di vulnerabilità, quella del regista. Una matura (ri)cognizione del dolore a lungo trattenuto e ora esternato e condiviso sullo schermo senza timori. Partendo da un rigenerante turnover della troupe titolare (il passaggio di testimone più significativo: la DOP Daria D’Antonio a sostituire lo storico sodale Luca Bigazzi). Da una consapevole e pacificata deposizione del proprio armamentario stilistico, in una generosità senza filtri e senza trucchi, che di rimando invita lo spettatore e il critico – che si trovino tra le platee adoranti o tra gli acerrimi detrattori – a lasciar cadere, per una volta, l’ingombrante cassetta degli attrezzi dell’analisi critica e dell’interpretazione delle stratificate superfici del suo cinema, a un tempo formalista ed esistenzialista. 

La storia è quella del giovane Paol… ehm Fabietto (Filippo Scotti), studente al liceo classico, di amabile famiglia piccolo-borghese, che nella movimentata Napoli degli anni ’80 studia le incertezze della vita e il grande mistero della donna, ma soprattutto assiste estasiato alle imprese calcistiche dell’idolo Diego Armando Maradona, prima che l’inattesa quanto incomprensibile tragedia genitoriale arrivi a gettarlo in un desolante vuoto di prospettive, costringendolo a rincorrere le prime avvisaglie di un futuro ancora da mettere a fuoco, verso una felicità che sembra possibile solo nel grande, irraggiungibile sogno di fare il Cinema. «Voglio fare il regista di film… Anche se ne ho visti solo 3 o 4», tra cui spicca, sopra il vecchio televisore acceso col bastone paterno, la VHS dell’amato – e citato, si veda l’automobile old style dell’incipit – C’era una volta in America (1984). 

Pur concentrato in una messinscena piana, adagiata sul groviglio dolceamaro di passioni e sentimenti coinvolti, in una chiarezza espositiva esemplare ed essenziale, lo sguardo inquieto, curioso e attento alla microfisica emozionale di Sorrentino – «Le emozioni sono tutto quello che abbiamo» diceva il regista Mick Boyle in Youth (2015) – non trascura la sua caratteristica eleganza fluida, la sua intima visionarietà. La magnetica costruzione dell’atmosfera (la Galleria Umberto I come magico setting memoriale che riporta echi di Storia e di Cinema) e la cura dell’inquadratura (la passeggiata con il fratello Marchino, che salda senza soluzione di continuità, all’incrocio della strada, i miti archetipici fondamentali, tra una conversazione su Fellini che svicola nella comparsa di Maradona), il gusto del dialogo curato (la riflessione sulla perseveranza con Maradona che tira punizioni a ripetizione in allenamento), e della frase ad effetto vera e solenne come un verdetto («La sigaretta: la parte migliore del sesso»). Dentro scene preziose, leggere o dolenti, in cui la mano del regista è immediatamente riconoscibile, regalando gesti, toccanti suoni onomatopeici (il fischio come richiamo amoroso dei genitori, il tuff dei motoscafi che infrangono le onde sotto i fuochi d’artificio) e bagliori di poesia cinematografica: dalla parentesi con un San Gennaro sui generis in codino e smoking al duro confronto tra le acque della grotta tra Fabietto e il regista Antonio Capuano (mentore spirituale e professionale di Sorrentino), dal seno abbagliante e felliniano di una sensualissima zia (Luisa Raineri), ammirata in un caldo tramonto mentre si aggiusta i capelli, al fascinoso femminile mondano che scorta lo sceicco bianco Khashoggi, sbattendo i tacchi nel silenzio notturno di una Capri deserta. Ma già la scena di apertura è, da sola, un grande pezzo di cinema: una panoramica aerea, acustica e maestosa – che ricorda la discesa sul Tevere nel finale de La grande bellezza (2013) – con cui Sorrentino plana sul luogo-culla delle origini, eternamente sospeso tra il reale, il fantastico e il fantasmatico. Tra suoni acusmatici che sovrastano l’azzurro immenso della distesa marina: il rombo delle pale di un elicottero memore di Apocalypse Now, a ventilare forse il messianico sbarco di Maradona a Napoli, del quale non esistono immagini ufficiali («Non è arrivato, è apparso. Non è sceso da un aereo, lo vedemmo sbucare dal nero degli spogliatoi del San Paolo»). E, avvicinandosi a riva, un respiro profondo ed enfatico diffuso dai finestrini di un’auto (che ricorda quello di Papa Lenny Belardo in una celebre puntata di The Young Pope, e quello del misterioso “Dio” di Loro 1).

La prima parte è gioiosa, affettuosa, comica, buffonesca, perfino circense, in una caotica ronde parentale (gli enormi e fumosi pentoloni delle cucine, in un ricettacolo di volti e figure femminili come nella vasca vaporosa di 8½ (1963), tra il colore genuino e il calore contagioso dell’affollata schiera degli Schisa, che si sfidano a scherzi, battutacce e reciproche schermaglie: una galleria di ritratti umani e familiari di esattezza antropologica e sociale mai macchiettistica. Nella seconda parte domina invece lo sguardo smarrito e impietrito di Fabietto. Sullo sfondo di una Napoli velata di malinconia fattasi improvvisamente scura, plumbea, irriconoscibile, per lui che, privato improvvisamente di un centro, di un nido sicuro e confortevole, si trova ora a vagare solo in cerca di un nuovo appiglio su una realtà scadente, da riscattare con la sublime e salvifica distrazione del Cinema. 

«Non mi guardare, non c’è niente da guardare»: con queste parole, ad occhi chiusi, la scurrile e tirannica signora Gentile ammonisce Fabietto (curiosamente, lo stesso invito fatto dal personaggio di Adam Driver nel finale di Annette di Leos Carax), instillando la spia di un’amara premonizione. Il cuore del film sta inscritto proprio dentro il trauma del non-visibile, del rimpianto per ciò che non si è potuto vedere («Me li dovete far vedere», urla Fabietto disperato ai medici che occultano le salme dei genitori), che si trasforma nel suo contrario, la latente pulsione scopica e registica del protagonista che inizia a muovere ossessivamente lo sguardo sul mondo intorno a sé. Per vedere più a fondo, per andare in cerca delle proprie immagini e cavarle dalla rimozione e dall’oblio del fuoricampo, che diventa la costante stilistica e concettuale del film, la condizione di esistenza appartata in cui dimorano – e dal quale si risvegliano – ricordi e memorie personali tratte in salvo col lavoro del cinema: il fuoricampo assoluto che elide le immagini della tragedia – dai coniugi Schisa (gli splendidi e amorevoli Toni Servillo e Teresa Saponangelo) ci si congeda con mirabile delicatezza prima che il peggio avvenga, con i due teneramente addormentati uno accanto all’altra; il fuoricampo immaginifico che contiene gli adorati miti dell’empireo cinematografico: l’occhio di Fabietto appena buttato oltre la soglia della stanza dei provini dell’invisibile Fellini (sola presenza vocale), su quel collage di nomi, volti e corpi femminili che riprende in mano i Block-notes di un regista (1969) filtrati nello sguardo desiderante di Fabietto; e infine il fuoricampo più contingente, quotidiano e divertito, da sit-com o baruffa domestica: la sorella Daniela che parla barricata dietro la porta del bagno, senza mai uscirne. E la scena geniale delle botte in salotto alla signora Gentile, con i parenti abbandonati fuori dall’inquadratura e l’immagine fissa sulla Tv che trasmette a vuoto – solo per i nostri occhi – il Gol del Secolo, il più incredibile gesto calcistico della Storia (la serpentina palla al piede di Maradona nella seconda rete all’Inghilterra ai Mondiali messicani). Dopo la provvidenziale Mano de Dios, ovviamente… 

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Daniele Badella, Redattore