MA COME LO GUARDI? DOMANDE ESTETICHE AL CINEMA

Sarà capitato di quando in quando, anche allo spettatore meno avveduto, di imbattersi al cinema nel fenomeno del brutto. Allo stesso spettatore è possibile sia capitato – e ciò, tuttavia, dipende integralmente dalle sue personali abitudini sociali – di discutere animosamente con altri spettatori che, invece, da quello stesso schermo, abbiano rinvenuto un qualcosa di bello. Stabilire da che parte stia la ragione è impresa ardua, anche perché si potrebbe contestare il fatto che tra i giudizi estetici e la ragione possano intercorrere sereni rapporti. 

Si potrebbe iniziare dunque con una domanda diretta: cosa rende un film brutto? A questa molti degli intervistati rispondo che si definisce tale un film che non coinvolge, che si dimentica facilmente dopo la visione, che non suscita le emozioni promesse (aspettative infrante); oppure che fa sentire meno colpevoli quando si accettano le lusinghe dello smartphone, quando è lento e fa sperare finisca presto. Tuttavia, queste affermazioni, seppur considerabili vere per i singoli, non hanno alcuna valenza oggettiva. Il sentimento di noia provato davanti a un film di Antonioni non implica necessariamente che esso manchi di suscitare interesse a chiunque o che sia ritmicamente mal congegnato; così come le grandi speranze disattese dei tarantiniani, che di fronte a Once upon a time in Hollywood speravano di vedere una cosa alla Kill Bill, alla Bastardi senza gloria, non sono criterio sufficiente a stabilire la riuscita del film. Queste risposte mancano cioè di una prospettiva intersoggettiva limitandosi, di fatto, a spostare la domanda senza però esaurirla. 

Attribuire a un film un certo valore estetico non significa solo descrivere un vissuto interiore, ma implica un’affermazione sulle qualità estetiche dell’oggetto film. Ci sono tratti oggettivi, cioè propri dell’oggetto, che suscitano qualcosa nel soggetto, il quale poi si esprime nelle categorie di bello/brutto, tragico/comico, sublime/triviale… Ciononostante, non è possibile generalizzare un’esperienza artistica a tutte le altre: opere differenti, lontane nel tempo come nella concezione poetica, producono effetti estetici diversi irriducibili a un sentire universale comune. Le idee di bellezza e bruttezza non sono mai state assolute, esse hanno assunto valori diversi a seconda del periodo storico e dell’area geografica. Lampante il caso della bellezza diafana tanto amata in età romantica:

“…i tuoi occhi battuti, il tuo pallore, il tuo corpo malato, io non li cederei per la bellezza degli angeli del cielo” (Jules Barbey d’Aurevilly, Léa, 1832).

Che cosa diciamo quando affermiamo che un film è brutto? Un’opera brutta (non conforme al corrente canone di bellezza) tende a suscitare certe sensazioni nello spettatore: disagio, repulsione, ribrezzo… Tuttavia, non tacceremmo mai Salò o le 120 giornate di Sodoma di essere un brutto film, poiché la sensazione di disgusto che si prova guardandolo è inscritta nel testo: le immagini prodotte dall’autore ricercano quel particolare effetto estetico, ottenendolo perfettamente. In fondo l’immagine del diavolo è bella se ne rappresenta bene la bruttezza.

 Un approccio molto pragmatico suggerirebbe di valutare la bruttezza (o bellezza) di un film in loco, caso per caso, escludendo così ogni possibilità di bello o brutto puro, svincolato dal contesto che sempre cambia. A qualsiasi individuo sufficientemente maturo si mostrasse il film After, non si presenterebbero altre parole per descriverlo se non brutto: perché se paragonato ad altre storie simili mostra tutte le sue debolezze (sceneggiatura debole, recitazione approssimativa, fotografia sonnecchiante…), ma soprattutto perché tra le immagini e la storia avviene una sorta di scollamento: quella relazione amorosa tra i personaggi, che dovrebbe apparire solo come una relazione tossica, malata, è portata involontariamente in scena in veste romantica. E in ciò non è manifesto l’intento artistico di rappresentare il male attraverso il male, non è cioè una scelta intenzionale quella di mostrare un rapporto insano a rappresentazione di tutti i rapporti dello stesso tipo presenti nella realtà; questo lo si deduce dal fatto che i due protagonisti non hanno una fine tragica, anzi si ricercano continuamente nonostante, di film in film (la saga conta ormai quattro lungometraggi), apprendano che per il loro benessere emotivo sarebbe sano troncare. Vengono in questo cioè giustificati, a rappresentare l’istanza di un amore superiore che valica tutte le difficoltà, ma che sembra essere tale solo negli ultimi due minuti di film. La storia, i personaggi e i loro dialoghi sfociano nelle immagini in qualcosa di contraddittorio, di completamente altro. E dunque, è forse un brutto film in particolare perché manca della coscienza linguistica del mezzo che sta usando. Scritto male, ma tradotto in immagini peggio.

In questo senso, dunque, il brutto cinematografico è forse sempre un brutto formale, e ciò non solo nel senso di una mancata conoscenza della grammatica cinematografica (uso improprio della macchina da presa, montaggio zoppicante, sceneggiatura banale),  – del resto anche lo scavalcamento di campo in Full metal jacket, acquisendo un senso proprio, dimostra che l’infrazione alla regola non comporta necessariamente errori esiziali alla comprensione del testo filmico – ma di una più ampia consapevolezza linguistica: nel suo sviluppo temporale il film si limita, si sistematizza, crea dei sistemi d’aspettative nel pubblico, che non deve necessariamente rispettare, può anche tradire se ciò serve al suo scopo; la domanda da porsi è quindi: come lo fa?