THE LAST SONG: DANCER IN THE DARK – L’ANTI-MUSICAL DI LARS VON TRIER

“They say it’s the last song

They don’t know us, you see

It’s only the last song

If we let it be”

“Dicono che è l’ultima canzone

Non ci conoscono, vedi

È l’ultima canzone

solo se permettiamo che lo sia”

La destrutturazione di un genere è un’operazione complessa. Difficile sapere come sovvertire canoni e regole senza, tuttavia, cedere il passo a una mera provocazione dai vacui effetti. In occasione della nostra settimana tematica dedicata al musical, ci siamo domandati se sia individuabile, nella storia del cinema, un archetipo di anti-musical. Sorprende come, ad oggi, l’unico film ascrivibile entro tale caso sia Dancer in the dark, lungometraggio del 2000 diretto da Lars von Trier. Uscito trionfante dalla 53ma edizione del Festival di Cannes, con il Prix d’interprétation féminine attribuito alla protagonista Björk e la Palma d’Oro al miglior film, la sesta fatica di von Trier è un indubbio capolavoro. E un’opera tremendamente triste. 

Inutile negarlo: Dancer in the dark è un film cupo, addolorato, epurato di quella carica di gioia che un film in cui si balla e si canta dovrebbe avere. La storia di Selma, giovane operaia condannata a una progressiva cecità e alla pena capitale, è un dramma che non conosce vie di fuga. Se non nella musica.

CUORE D’ORO

È ben nota la capacità di Lars von Trier, regista danese classe 1956, di valicare i confini del pudore e sovvertire i canoni del visibilmente accettabile sullo schermo. Fondatore, insieme a Thomas Vinterberg, del movimento Dogma 95, il cineasta non si è mai risparmiato nel corso della sua controversa carriera. Suo il doloroso Le onde del destino (Breaking the waves, 1996) che ha contribuito a far conoscere il suo cinema a livello internazionale; così come il capitale Dogville (2003), Antichrist (2009), Melancholia (2011) e La casa di Jack (The House That Jack Built, 2018). La sua necessità di scandalizzare il pubblico, nel senso positivo del termine, è sicuramente uno dei meriti di un regista che ha saputo far convergere temi delicati e complessi con tecniche registiche all’avanguardia e scelte stilistiche d’eccezione. 

Con Dancer in the dark, von Trier chiude la cosiddetta Trilogia del cuore d’oro, un trittico, insieme a Le onde del destino e Idioti (Idioterne, 1998), caratterizzato dal dramma intimo dei protagonisti dovuto alla loro eccessiva bontà d’animo. La protagonista, Selma Ježková, è un’immigrata ceca catapultata negli Stati Uniti degli anni Sessanta: la donna dedica anima e corpo al lavoro presso una fabbrica, non rinunciando a orari straordinari; i suoi sacrifici sono motivati dalla necessità di guadagnare abbastanza denaro per pagare un’operazione chirurgica che possa salvare il figlio da una progressiva cecità, malattia della quale la stessa Selma soffre. L’unico barlume di luce in una vita di privazioni è la passione per i musical hollywoodiani: dotata di eccezionali abilità canore, la protagonista dedica parte della sua quotidianità alla preparazione della messinscena di Tutti insieme appassionatamente. Sono proprio le prove generali a caratterizzare l’inizio del film, a seguito di una vera e propria overture nel senso classico del termine. Ma presto, Selma viene raggirata dal poliziotto cittadino Bill Houston che, senza scrupoli, le sottrae i risparmi di una vita. Alla ribellione della donna, che culmina con l’omicidio involontario dell’uomo, coincide il progressivo disfacimento della sua esistenza. 

I’VE SEEN IT ALL

In questi termini, è evidente come il soggetto di Dancer in the dark sia ben lontano dalle luminose trame dei musical di cui Selma stessa è appassionata. Ma è pur vero che, nel corso dei 141 minuti, diversi sono i momenti in cui la narrazione s’interrompe per dare spazio alla musica e al ballo: anche in momenti narrativamente cupi, come lo straziante ultimo miglio che Selma percorre per raggiungere il luogo della sua impiccagione, presenta un’interruzione musicale. Questa variazione è visibile non solo dal punto di vista della sceneggiatura, ma anche dalla prospettiva registica. 

In linea con lo stile di von Trier, la maggior parte del lungometraggio è caratterizzato da una macchina da presa a spalla, da riprese traballanti, quasi ubriache, finalizzate ad acuire il realismo delle vicende. Ma nel momento in cui Selma inizia a sentire la musica dentro di sé e, di conseguenza, inizia a eseguire la sua performance, lo stile muta repentinamente. Alla precedente instabilità si passa a riprese fluide e sapienti carrellate, nonché a un complesso montaggio: nella celebre scena in cui Selma – Björk esegue I’ve seen it all ballando su binari ferroviari, vengono utilizzate addirittura cento macchine da presa, come dichiara il regista stesso. La complessità della messinscena coincide, dunque, con il musical classico: c’è una canzone, una protagonista, un corpo di ballo e una scenografia. 

In termini più propriamente musicali, l’innovativa colonna sonora composta dalla stessa cantante islandese si armonizza perfettamente con il carattere sperimentale del film. Più propriamente, siamo di fronte a un esempio di Noise Music, genere definito dalla trasformazione di rumori in musica. I suoni della fabbrica dove Selma lavora infondono il ritmo a Cvalda; le matite adoperate dagli artisti di tribunale, durante il processo, producono la base per In The Musicals.

IL MUSICAL SALVERA’ IL MONDO

A sovrastare le note che segnano l’inizio delle sequenze musicali, la candida voce di Björk esplode sullo schermo: essa incarna appieno la capacità della musica di generare uno spazio interiore epurato dalla cattiveria del mondo. In questo senso, l’operazione di von Trier si rivela non un semplice scardinamento del musical, bensì un’elevazione del genere capace di allietare anche gli ultimi istanti di vita di un cuore d’oro.  Il prefisso anti- assume in sé, dunque, non l’opposizione al genere, bensì il trasferimento dei canoni entro una storia drammatica. 

Tuttavia, è necessario evidenziare che non siamo di fronte a una pornografia del dolore: lo scopo di von Trier non coincide con la volontà di far scaturire pena nei confronti di Selma, bensì generare un contrasto interiore quantificato nella contrapposizione fra le scene canore, in cui la ragazza è l’hollywoodiana protagonista, e le scene in cui Selma è vittima dei soprusi. Il musical, in questo senso, s’interseca in una linea d’ombra che separa il drammatico e il barlume di gioia, elementi che confliggono, in particolare, nel doloroso finale. 

Nessun happy ending per Selma che, condannata a morte per impiccagione, sceglie di intonare New World come ultimo atto di liberazione da un mondo che l’ha cannibalizzata. Questa scena è l’unica in cui l’universo musicale di Selma, in precedenza apparentemente eluso dalla Realtà, s’interseca con il mondo vero: questo avviene in quanto la ragazza apprende, in punto di morte, che il figlio avrà l’operazione tanto agognata; il suo scopo è stato raggiunto. Ma il canto, pur incorporando la liberazione spirituale della protagonista, viene bruscamente interrotto dall’esecuzione della pena. Il musical ha perduto la sua battaglia contro la crudeltà? Lars von Trier non ci dà risposte certe. Tuttavia, egli sceglie di apporre graficamente i versi finali della canzone che Selma non ha potuto intonare: questo atto è certamente un elemento che di certo non allevia il dolore per la morte dell’eroina-vittima, ma contribuisce a dotare la musica di un carattere salvifico, che dona a Selma la pace tanto agognata.